10篇演员职称论文范例（全文）

2023-10-02 07:26

演员职称作文例1

迄今为止，各职称系列（专业）仍沿用传统且滞后的职称论文规定，评价效果不太理想；甚至评价机制本身的缺陷、指导偏差及其负面影响也直接影响了职称评审的质量和企业的声誉，必须认真反思。

职称论文规定涵盖职称系列（专业）中所有中高级职称。接口太大，层次太宽，不现实。

国家制定实施的工程技术、农业技术、卫生技术、各类教师、经济专业等29个职称系列（专业）。至此，会计、审计、统计、经济、卫生等专业中级职务任职资格均通过“以考代评”方式获得，论文要求自然免除。其余的仍然需要论文作为申请审查的先决条件之一。

对各类专业技术人员进行评价，确实需要实行统一、通用的评价标准，才能达到全面、均衡的效果。但我们也不能忽视不同职称系列（专业）之间，甚至同一职称系列（专业）内的中高级专业技术人员之间的差异性和特殊性。

仅以科学研究人员和艺术专业人士为例。社会科学研究人员和自然科学研究人员主要从事基础理论、应用基础和应用技术研究。他们的工作性质具有高度的探索性、挑战性和创造性。他们的研究课题、水平、创新思维、应用价值、科研成果、业绩贡献等通常体现在学术论文、专着等方面，中级要求高水平、多专业论文并不为过。科研系列高层次专业技术人员，特别是申请副研究员、研究员的除外。然而，艺术专业职位（艺术级）的情况并非如此。

它包括编剧、作曲、导演、指挥、演员、表演者、舞台美术设计、舞台技术、美术、文学创作、艺术管理、电影放映等，门类繁多，情况各异，问题复杂。该职位的性质和特点显然是实践性、经验性和创造性的。专业技术人员的学术造诣、艺术风格、创作技能等主要依靠实践经验和长期积累，并得到社会和行业的认可；更何况舞蹈演员等专业人才的巅峰期，也受到生理因素等客观原因的限制。艺术系列规定，申请艺术专业中级、高级职位资格的人员，必须在省级、部级刊物上分别发表本专业论文2篇、3篇；报考演员、表演者高级职务时，应有2篇本专业论文发表在省级以上相关文艺刊物等上，这些显然不符合实际情况。

职称和论文的规定，催生了注重出版物水平、出版物数量、排名的趋势。

虽然重要，但不能将其视为或等同于科技成果本身。原因很简单。例如，三峡水利工程、杂交水稻推广，就具有重大的科学意义，产生了巨大的经济效益。然而，它们并没有体现在大量的学术著作中。

但各职称系列（专业）的论文要求过于注重发表层次、发表时间、发表数量、排名顺序，过于注重这些肤浅、易见的外在形式；专项促销目标更是层层推进。过多的加分和框框，免得这个职业称号系列（专业）“相形见绌”，丢了面子。例如，《大学教师职称评定办法》规定，破格晋升副教授的，必须在正式公开的学术期刊上发表或在国际学术会议上宣读并收录论文集10篇以上。所有内容必须由第一作者独立撰写或签名。。教授的地位应该体现教学、传授知识、育人。教学工作量、科研工作量、实验工作量和绩效的完成结果是核心评价标准和破格晋级的重要条件。同样，卫生专业技术系列（专业）医师岗位的考核应重点考察医师的临床技能、经验和医德。如体育教练、工艺美术专业人士、翻译专业人士、广播电视播音员等，也存在类似情况。

强调论文数量和文凭的“起源”，很容易在概念化上趋同。也就是说，“两素养”硬件的简单加法，导致了审核标准和审核质量的降低。一味追求论文数量而忽视论文质量的做法，直接影响论文的价值和贡献率； “以量取胜”而非“以质取胜”的潜规则间接影响着创新型专业技术人才。脱颖而出并做出贡献。据业内人士介绍，目前，大约80%没有价值或价值不大的论文发表得太“乱”、太“乱”。一抵十。”

对职称和论文的规定，诱发了逐利行为，导致抄袭、抄袭现象屡见不鲜。

由于论文在职称评审的总“板块”中

有些人为了获得职称，不仅获得了“面子”，还获得了更多的“钱”。在功利主义的驱使下，他们靠人情、拉关系、聘“人”；在社会上，他们甚至冒着专门制作职称论文的“经销商”的风险。

此外，论文造假在原本是“净土”的大学、科研等部门蔓延，造成了恶劣影响，令人遗憾、心痛！有的老师从网上下载了论文，替换成别人的，然后立即制作成自己的；有些学者甚至将早期的专着拆成几个系列，以便将它们拼凑起来以备不时之需。

论文造假也悄然蔓延到教材编写、讲学、评奖等其他学术腐败领域。甚至一些成功的专家学者也因公然抄袭他人的作品而被揭发。据报纸披露，同济大学生命科学与技术学院原院长、教授、美籍华人学者杨杰在2004年的博士生和长江学者特聘教授申请材料中发表了“杂志《肺癌》 (LUNGCANCER) 中的一篇论文被列入他为第一作者的论文列表中。经调查，杨杰被解除同济大学教授职务，不再承担任何教学职责。可见，通过行政、经济、法律、道义等手段加大对假论文的打击力度势在必行。

对职称和论文的规定，引发了不正当竞争和利益共享，使正确的价值观和学术观点受到影响和破坏。

每当进行年度职称评审工作时，各职称系列（专业）主管部门均规定了申请材料要求和报送期限。论文应该在什么期刊上发表、什么时候发表、发表的文章数和字数是否能达到规定的要求，这些都成为一些申请者不得不担心、不得不处理的“心病” 。尤其是在环节中，为了抢时间、抢速度，大家煞费苦心，各显神通，悄然演绎着一股不正当竞争的“暗流”。有关系或者愿意花钱的人，即使文章不好，内容相同，一年内也可以在不同的学术期刊上发表多篇论文。没有关系的人也能想办法走动，这种情况并不亚于政界。 “奔仕求官”。

论文作者与出版单位之间的交易是按照“互利共赢”的不成文“合同”进行的。一方撰写职称评审论文。不但没有得到报酬，反而得到了“回报”。发表一篇论文的成本为500至800元，而且价格不断上涨。据媒体报道，有医生要求医药代表花钱去做。而一些医学期刊却“居高临下”谋取利益，既是有辱人格又是礼貌。他们依靠关系、时间、篇幅，转化为“付费论文”，但有价值的论文却被推迟或不发表。

这些事实已经成为不争的、公开的“秘密”，很多人都在抱怨。知真、行善、爱美是学术界努力追求的价值观和学术观。一旦它们被扭曲或侵蚀并长期受到影响，如不及时遏制，将会造成知识领域更加严重的学术腐败。

职称论文规定涉及的评价方式过于陈旧、封闭、适应性差、不够灵活。

目前，职称论文的评审方式有论文评审、论文评审和论文答辩三种。论文鉴定和论文评审已经使用了很长时间，已经形成了普遍使用的主流评价方法和基本手段。

论文评审办法要求隐去候选人代表作品的姓名、单位等标识，然后由相关系列部门负责送两名专家评审，并按照规定的时间和要求，将撰写定性评论并确定等级。专家们的意见可以说是众说纷坛，甚至鉴定结果也大相径庭。提交专业组或评审团评审时，意见不一，未达成共识。此外，论文评审费居高不下，社会谣言中诟病颇多。

论文评审方式中，一般由相应的专业组或评审委员会在有限的时间和空间内对申请人的论文进行评审。针对专家评审意见，很容易产生先入为主的“锚定”心理效应，或者受到专家评审意见的影响，或者以专家评审意见取代专业组或评审团的评审意见。此外，大学、中小学、健康系列等专业团体或评审委员会每年评审人数多达七八百甚至上千人。在审稿量大、时间要求紧、工作精力有限的情况下，论文审稿过程中难免会出现“前紧后松、外紧内松”的起伏。有评论家开玩笑说：

“论文能否通过测试，取决于评委的气质和个人运气。”

论文答辩方式是职称评审机制改革的新举措，值得充分肯定和倡导。

但目前仅适用于特殊晋升和“择优”候选人；在论文答辩的实体和程序规定方面，缺乏开放性、技术含量低、答辩时间过于仓促等，都需要进一步改进和完善。

2.职称论文规定改革

俗话说：“过犹不及，过犹不及”。 “暂停”职称论文要求既不符合客观现实，也不利于深化职称改革。

数量和质量是代表国家科技发展水平的重要标志之一。当前问题的关键是如何科学界定职称论文的适用范围，采取什么有效的评价方法，扭转“为评职称而写论文”、“评大”的陋习。 “以职称论文数量命名”，才能真正发挥论文评审的实效性。得到社会和业界的认可。

职称论文规定必须适应不同职称系列（专业）和不同专业技术职务级别的特点和需要。就论文的实用性而言，哪些职称系列（专业）更适合其要求？

目前有29个职称系列（专业人员），根据专业技术职务性质和职责，大致可分为以下三类：第一类是研究型。主要从事研究领域的重要理论和实践问题，并将科研成果转化为社会效益和经济效益；如社会科学研究人员、自然科学研究人员、实验技术人员、图书情报专业人员、文物博物馆专业人员、出版专业人员等。第二类属于研究型专业。研究成分较强，需要丰富的专业经验；如高校教师、工程技术人员、农业技术人员、经济专业人员、卫生技术人员、新闻专业人员、会计专业人员、统计专业人员、审计专业人员、律师、公证员等。第三类属于专业技能型。岗位特点突出实用性、经验性和技能性；例如，体育教练员、工艺美术专业人员、美术专业人员、档案专业人员、中等职业学校教师、中小学教师、技工学校教师、翻译专业人员、广播电视播音员、海关专业人员、船舶技术人员、航空飞行技术人员等。

一般来说，将科研型职称系列和专业技术人员以及具有专业技能的高层次人才纳入论文的范围和对象较为合适。

职称论文规定必须凸显论文价值。换句话说，求其本质，受其过度。旨在激励、鼓励和支持专业技术人员撰写大量新水平、高质量、有价值的论文；不能简单地、片面地强调论文数量，或不发表或发表论文的期刊水平等，以掩盖或取代论文。质量;不忽视论文在部级、省级学术会议上宣读、获奖、被引用、检索或多次引用等相关因素；对具有极高价值的原创论文应当给予特别优惠。

职称论文规定，要发挥与时俱进的引领作用。尊重论文主体，尊重智力成果，尊重科学研究转化为现实生产力的成果；论文评审方式应灵活多样，既常规又非凡，甚至为“可选动作”预留空间；多视角、全方位公平、公正地评价论文的实用性和价值，激活各类专业技术人员的创新能力。

基于以上分析和思考，按照分类管理和动态管理的原则，本文拟提出以下四种基本模式，以改变以往“一刀切”、“步调一致”的做法和弊端。

模式之一：“基于评价”

研究型专业技术人员应在所从事的研究领域的某一方面具有一定或全面的开创性研究知识的积累、理论修养、熟悉和掌握国内外研究现状和发展趋势领域、创新业绩成就等，如果没有穿越时空隧道、耐得住寂寞的毅力，是很难取得的。对于报考中高级职务资格的人员，不仅论文要求不能放宽，而且考核标准要适当提高。即规定，自就任现职以来，应当撰写并发表较高水平、较多篇数和字数要求的论文，并提交相关专业组或评审委员会审查。

明确发表本专业论文的报刊目录，方便人事部门进行资格预审。例如，申请社会科学研究系列中高级职位资格的人必须在《社会科学权威学术报刊目录》之间。

长期以来，一些主管部门要求提交代表性论文进行审查。这样就事半功倍了。不仅手续繁琐、费时、费钱，而且思想高度封闭，弊大于利。这种做法应逐步淘汰，适时取消。解决论文代表作的实用性和价值的途径和方法之一是组织由多名同行专家组成的论文评审小组，对论文进行整理、分类，集体评审，形成合议意见，提交给专家组。确定相关专业团体或审查委员会进行审查。

此外，还有分数较高的系列（专业）。报考高级职位任职资格的报考人数少，审核标准高，影响大。论文质量仍主要由相关专业团体或评审团进行评审。

模式二：“以考试代替评价”

绝大多数专门从事研究的专业技术人员专业性强、适用性广、分布广泛。他们在高层次人才队伍结构中占有较大比例，并且大多在系列排名中占据显着位置。

如果评价方法能够贴近实际、针对性强、公信力强，解决好论文的实用性和价值问题，将对职称评审工作产生很大的影响和推动。

上述会计、审计、统计、经济、卫生等专业中级职位资格通过“以考代评”获得，自然免除论文要求；高级职务任职资格实行“考核评价相结合”机制。

进而，可以尝试论文“以考代评”模式。即省职改办会同有关系列主管部门，委托省人事考试机构研究制定并组织实施论文或类似论文科目的考试办法。例如，向考生提供相关主材料和辅助材料，主要内容是论证和提出对策，检验和评价专业技术人员的专业理论知识、逻辑思维能力、自主创新能力和文字水平。。适用对象为大学教师、农业技术人员、新闻专业人员、律师、公证员、高级经济师、副主任医师（医学、技术、护理），以及工程系列建设项目、信息化项目、工程技术等技术、应用人员部分专业中、副高级职务任职资格，通用性较强。论文考试成绩合格将作为评审条件之一；免除论文代表作送审等相关规定和程序。

模式三：“以辩论代替评论”

具有专业技能的专业技术人员，应重点考察实践经验、业务技能、艺术造诣、教学指导等方面的水平和能力，以及其独特风格、影响力和威信被同行认可的程度。从岗位特点和人才特点来看，不宜对报考中、副高级职位任职资格设置一定门槛。

不将其作为必要条件，并不是忽视或放弃对此类专业技术人员的逻辑思维和文字水平的要求，而是寻求一种客观、全面反映其实际能力和水平的现实评价方法。

中小学教师培养了高素质、大批优秀学生和特殊人才，撰写了高水平的教案分析报告、教研成果总结、素质教育或德育工作的经验总结；工艺美术人员将设计、创作、评价结合起来，写出凝结智慧和经验、具有一定创作经验的文章。从某种意义上说，与已经发表但毫无价值的论文相比，“这里的寂静胜过有声”。相关业务工作报告和经验总结，只要经单位或部门确认由本人独立撰写，即可作为专项答辩材料。

辩护工作由同行专家小组承担。

根据申请人提供的题目答辩材料，以表现成果、创新潜力、文章价值等为主要内容，进行互动答辩和量化评价。同行专家组对答辩结果进行讨论并形成书面意见，并采取无记名投票方式。方式决定优劣，相关专业组或评审委员会将不再对论文进行评审。

对于具有专业技能的专业技术人员来说，“以辩论代替评价”模式，不仅可以发现具有深刻见解的优秀人才，而且可以保护、稳定和聚集一大批真正有才华、有知识、有能力的专业技术骨干。致力于他们的工作。

针对区域经济发展不平衡、信息资源不对称、人才结构不合理等实际情况，现阶段“以防守代评价”模式也适合偏远地区和基层各类专业技术人员单位。例如，卫生系列（专业）副高级职称任职资格的申报和审核人员、临床医生的病例分析报告、药学、技术、护理人员的业务工作总结等，都可以作为特殊答辩材料，由同行专家组进行答辩。

方式四：“辩论与批评相结合”

论文答辩体现了动态性、直观性的特点；论文评审具有静态和间接的属性。由于适用范围和对象不同，评价效果也各有优缺点。如何将两者融合融合、优势互补，值得探索和尝试。

“答辩与评审相结合”模式，采用论文答辩和论文评审相结合的方式，运用具体措施和优惠政策，发现和选拔各类创新型专业技术人才；主要适用于极其有价值的论文和具体的评论。目的。

众所周知，在科学研究、生产活动和管理实践过程中，创新是有层次的。改进、完善是一种创新，只有原始创新才能称为高水平创新。各系列职称（专业），申请副高级职称人员自任职以来，在本专业撰写具有创造性、高水平的论文，并在省（部）级或省级中文刊物上发表。多于;或省（部）级奖项在上述专业技术学术会议上公布，被多次引用、检索或引用，经过同行专家组专题答辩，并达到较高水平等级评价标准的高低，可提交专业组或评审委员会审查认可。这些论文确实具有很大的价值，可以作为正常晋升或者例外晋升的重要依据。论文数量没有严格限制。

为促进行业建设，适应专业技术人才发展的特殊需要，针对具体评审对象，还可采取“论辩与评审相结合”的模式。现代农业、现代制造业、信息技术、能源技术、现代管理是我国经济领域的五个重点产业。当前，致力于提高重点行业的应用研究水平和自主创新能力，是国家科技事业发展的“亮点”。

重点行业各专业技术人员通过基础研究、高新技术前沿研究、可持续发展研究，将知识技术转化为现实生产力，获得明显经济效益；申请并审核中、副高级职务任职资格，且本专业在省级部门批准的专业刊物上发表，或在省级学术会议上交流；申请高级职位资格，必须在CN期刊上发表专业论文。但针对特定学科的论文答辩则需要一套更为严格的标准、程序和方法。答辩内容主要以专业知识理论、应用研究水平、自主创新能力为主。同行专家组的答辩评审意见将送专业组或评审团审查批准。

演员职称论文样本第2部分

关键词：音乐教师、音乐教学、音乐源于情感、课堂语言

课堂语言是教学活动中师生之间传递信息的工具。它是知识、心理、情感相互交织、相互促进的综合性传播。语言的魅力无穷，形式多样。它是音乐艺术的造型基础和创作核心。尤其是小学生，由于其年龄特点，喜欢听老师清晰活泼的语言，并从中获得快乐；他们喜欢听老师亲切、温柔的话语，从中得到温暖，留下回味。他们喜欢看到老师优美、和谐、充满活力的肢体语言，并从中获得快乐。得到启发。语言的这种优越性是任何教学媒体都无法替代的，语言的美才能凸显音乐学科的美。

因此，课堂教学语言在创设情境中起着至关重要的作用。

1、良好的课堂文学素养是创设情境的前提。

1、课堂文学语言的准确性是创设情境的关键。

在音乐教学中，要充分发挥音乐语言的特点。在语言发音上，避免带入家乡方言，说标准普通话。标准的普通话和高品质的音乐给学生带来听觉上的美感享受。它会像磁铁一样吸引学生的注意力，从而吸引学生到自己身边。所创造的意境之内。可以说是形成了水道。音乐课的语言要准确地表达音乐作品的创作意图。作为一种抽象艺术，学生理解音乐作品的能力并不是与生俱来的。教师运用准确、分寸的文学语言，创设符合音乐作品内涵的情境，使学生受到正确思想的引导。有很大的想象空间。

2、生动、生动、富有感染力的课堂文学语言是进入情境的动力。

音乐教师的课堂语言应该生动、传神、富有感染力。因为音乐本身作为一门艺术，具有很强的表现力和感染力，要让学生进入创作情境，教师的语言就需要相应的生动、精辟、简洁。只有将音乐作品中蕴含的艺术形象清晰地展现在学生眼前，才能激发学生的想象力，学生才能真正融入音乐情境，接受音乐的感染和影响，提高学生的音乐欣赏能力。

3、组织良好的课堂语言是创设情境的保证。【本文转载自

在一堂好的音乐课上，教师所创设的情境应该与教学内容密切相关。从吸引、激情、理解、情感到抒情，带领学生畅游音乐的海洋，环环相扣，逻辑严密，引人入胜。因此，课堂语言的有序组织非常重要。试想一下，在没有语言组织、散漫、不连贯、随意性的音乐课上，能营造出怎样的场景呢？更不用说如何激发学生的学习兴趣了。

4、说话的速度、语调、节奏要与所创造的情境相一致。

不同场景的创作应根据不同音乐作品所描绘的不同意境而定。一首好的音乐作品离不开旋律、节奏、力度、速度的完美结合。同样，音乐元素的恰当组合也离不开情感语言。语言所表达的思想感情、所创造的场景、所烘托的艺术氛围，很大程度上取决于说话的速度、语调、节奏。什么样的音乐需要什么样的情境，需要什么样的语速、语调和节奏。

例如：在学唱歌曲《念故乡》时，为了让学生深深感受到主人公对家乡的依恋和热切的乡愁，我用较慢的语速，以低亢、复杂的情绪读歌词。为了激发学生对歌曲内容产生共鸣，这种处理方式很容易让学生接受，从而在背诵歌词时也能看到歌词内容和强度的变化，具有对激发学生的情感有极好的效果。而歌曲《剪羊毛》本身就是描述牧民剪羊毛时欢乐、跳跃、轻快的心情。但老师却用平稳的语气、缓慢的语速、较慢的节奏来表达自己的感受。这往往会给学生造成一种懒散、无精打采的情绪，也让学生觉得好笑，自然让他们感到不舒服。达不到预期效果，会导致教学任务失败等严重后果。

因此，课堂上教师语言的速度、语调、节奏必须符合音乐的塑造技巧，做到轻重缓急、高低一致，节奏感运用得当。只有将所创设的情境与音乐氛围融为一体，学生才能把握音乐的脉搏，全身心地感受到音乐带来的无限魅力。

2、恰当、优美的肢体语言艺术是创设情境不可或缺的重要手段。

每个看过歌剧表演的人都有这样的感受。当演员在舞台上表演时，即使观众听不懂表演者的语言，他们也会以轻松、紧张或悲伤的方式体验歌剧故事的发展。你还将体验到剧中人物的喜怒哀乐。为什么是这样？这是因为演员们充分运用了肢体语言艺术。这使得观众无需理解语言，就能根据任务的不同肢体语言了解举重人物扮演的不同角色以及故事干净曲折的变化。因此，在创设情境时，除了优美的文学语言外，还应适当运用肢体语言，即在教学过程中要有适当的肢体动作和丰富的眼形、口形、面部表情。肢体语言的恰当运用无疑是锦上添花，为场景的营造增色不少。它甚至可以产生意想不到的效果。

1. 使用眼神交流创造正确的情境。

从外延的角度，可以洞察一个人的灵魂。使用眼神交流是人们与生俱来的沟通能力。世界上无数的文学作家，在他们的作品中，无一例外地生动地描述了他们拍摄对象的人造眼睛。详细说明。由此可见它对于表达情感的重要性。当教师对一部音乐作品有了透彻、深刻的理解时，作品的音乐情感就可以从教师的延伸中得到充分的展现，创造出或喜、或悲、或激、或悲、愤的场面，甚至不需要教师更多的投入。老师。坦白说，学生们深有感触。例如：让三年级学生欣赏歌曲《四季啊，我在想》时。只要老师用语调、语调、激动的节奏，以及幸福、喜悦、期待的眼神，大声朗读歌词，就足以让学生感受到歌词中所传达的师生间深厚的情谊。。为了创造情感，学生被直接带入所创造的情境中。这种方法很容易引起学生的联想，认为自己尊敬、喜爱、关心、爱护自己的老师会一一重现，激发他们对老师的强烈情感。这样才能在情感演唱方面取得优异的效果。影响。

2.用肢体动作语言深入感受情境。

教师在创设情境的过程中，不可避免地需要用一些手势或肢体动作来传达情感。而这些肢体动作对于表达情绪来说非常重要。事实上，教师在课堂上的所有肢体动作都可以被视为肢体语言。很难想象一个只会说话的老师没有能力营造出欢快活泼的气氛，也很难想象一个有挠头、挠腮帮子习惯的老师能够营造出一种悲伤、热闹的气氛。悲伤的情况。因此，肢体语言必须运用得当。比如学习歌曲《丰收之歌》时。在介绍过程中，老师随着歌曲的旋律表演一些简单的舞蹈般的割麦动作，让学生很快进入老师营造的欢快活泼的情境。但也要注意不要做出过于夸张或不准确的动作，否则可能会适得其反。

3.利用面部表情引导学生顺利进入情境。

面部表情和眼神是密不可分的，演员的演技也与其直接相关。创设情境的老师实际上是一个演员，需要进行自己的表演，让学生进入他所创设的情境。面部表情是学生感受情绪最直接的方式。一个微笑的表情怎么会把学生带入悲伤的境地呢？很多老师为了严格纪律，整天表情严肃。学生看到老师这样的表情，怎能进入愉快轻松的状态呢？

尤其是在一些欣赏课上，当学生进入老师创设的情境时，老师多余的口头解释很可能会破坏学生的注意力。这时，为了让学生进一步了解自己欣赏的音乐，特别是学生也能感受到一些情绪的变化，但聆听过程不能立即中断。如果老师此时能够运用丰富的面部表情，就会达到“此时无声胜有声”的境界，也将成为解决问题的一大途径。例如：听《西班牙斗牛士》时，音乐中有激烈而危险的斗牛场面，但整首音乐的表现并不只是这些，它还流露出斗牛士平静而自信的表情。这时，教师要善于捕捉斗牛士面对危险时无所畏惧的情绪，用丰富的面部表情让学生和斗牛士共同体验整个斗牛场面，尤其是心理测试。

演员职称论文样本第3部分

关键词：中国舞；感性与理性的结合；人的感情；情绪波动

1.“情与理”结合的中国舞蹈艺术

中国舞蹈艺术是中国传统文化的重要组成部分。中国传统文化所表达的情感结构，不同于西方日神精神所体现的个人神的爱和酒神精神所体现的充满人类原始本能的狂热。它不同于中世纪苦行僧自虐的文化，也不同于穆斯林朴素自然的心态被他们虔诚信仰的《古兰经》控制后所表现出的文化风格。中国传统文化讲究“情” ，即人与人之间的“情感”、人与社会之间的“情感”、人与自然之间的“情感”。中国传统文化背景下的中国舞蹈艺术充分体现了自古以来人与人之间的爱情。对“爱”的追求。唐代人刘禹锡有诗《竞渡曲》：“五月元江平流，城中人浮彩船。《灵君何年》曲已毕，哀歌已尽。”歌谣从此焕发活力，阳焕击雷于阗，汹涌澎湃，巨龙接雨鬣狗骚动，喝江水成联影。都督来到冷青帘前，举起竿子，命贵人分男女。先于庸竭力勉励，未及封爵，色色黯淡。百胜有其自己。初出茅庐，但成功却没有固定的归宿，此时的风俗如此重，遥望云尾江、湄公河，彩岸照龙室，丝袜荡漾戏水。曲终人散，黄昏惆怅，昭渠亭前水东倾。描写了赛龙舟的人文景象，“此时风俗如此厚重”、“曲终人散”，都体现了中国传统情感结构中再现的社会关系。文化。、淡淡的孤独和自由空间有着不同的审美定型。

中国舞蹈艺术有着悠久的历史背景。它起源于“礼”制度，依靠宗法血缘和家族纽带来维持家族政治统治。 “礼”起源于原始社会图腾信仰的萨满教习俗。它在凝聚原始氏族、部落的力量方面发挥了不可替代的作用，被后来的统治者如夏厉、殷厉、周厉等所使用。西周时期，礼制进一步细化，有吉祥礼、凶礼、宾客礼、军礼、尊贵礼等。 “礼”从人们日常生活的不同方面规范人们的行为和道德，使人们的心理形态和理性观念保持一致。血液系统是一个充满亲情关系的系统。为了充分利用血缘和家族的关系来达到稳定统治的目的，统治者制定了一套与礼制相配合的音乐，称之为“礼乐”。这种“喜乐”就是生活的喜乐、享受的喜乐。用幸福的喜悦来熏陶、感染人们的志向，进而认同等级森严的宗法制度。例如，荀子在《乐记》中说：“天之乐，人之情感之结果，故人不能无乐”。又如《礼记·乐记》：“天之乐，情之不变，礼也。这是理不可轻易改变的。乐同，理异。礼乐之论，与礼乐之理有关。”人的感情。”也就是说，无情不能被写下来，无情不能成为艺术，音乐舞蹈艺术中的“情感”受到伦理和政治的制约。追求非理性的西方艺术是一种重视情感和理性的艺术。但也受到封建礼教政治的制约，影响了艺术情感的表达深度，如《礼记·乐记》中云：“礼以志，乐以声，政以行，刑以奸，礼乐刑政。“最终的目的是顺民心、治道。”中国古代社会就是利用这种礼乐手段，加上统一的行政管理和严厉的刑罚制度，来达到长治久安的目的。术语和平与稳定。这种依靠血缘和家族关系来维持统治的方法，不同于古罗马依靠人际角力的方式，也不同于通过人畜角斗赛的血腥游戏来凝聚人民力量来巩固帝国统治的政治方法。，提高自尊心，鄙视其他国家的威胁。也不同于古埃及人利用复活之神“奥西里斯”的神秘力量来统治人们。精神世界与用“木乃伊”祈求灵魂不朽、来世重生、屈服今生苦难的宗教行为是不同的。中国传统文化用情感内涵来说服人心和行为。例如，在西周时期，它与“礼”制度相配合的“乐”——《雅乐》中的“六朝之舞”。《六朝舞》包括黄帝乐舞《云门》歌颂尧帝退位的乐舞《大章》；歌颂舜帝温良恭俭让的音乐和舞蹈《大韶》；歌舞歌颂大禹治水造福人民《大夏》；音乐和舞蹈歌颂商汤的功绩《大》；乐舞歌颂周武王破纣商败商《大武》.

西周王朝以中国人对祖先的崇拜、对保佑五谷丰登的图腾崇拜、对除害造福人民的领袖的崇拜为基础，构建了西周宫廷雅乐的核心。以维持宗族社会的稳定。西周雅乐是一种以理性思维为指导的乐舞体系。也可以说，这种感性与理性结合的乐舞始于西周。周代以前的音乐和舞蹈一直都在自己生命的乐章中。自从告别了猿猴，人类逐渐摆脱了原来的粗犷状态。随着婚姻的演变、社会组织结构的不断变化、经济生活方式的改善，“乐舞”“情怀”，也出现了价值转换的情况。原始社会崇拜祖先、崇拜神的感觉就是这种集体无意识的行为。它用单一的思维模式来达到与神秘世界沟通的目的，试图用纯粹的“人情”去影响那些“无情”的秩序井然、善于操纵的人。宇宙万物皆为世间万物。随着人类的进化，单一思维已经被复杂思维所取代。自从“天”的概念与人相结合，人王被视为具有神权为王的“天子”以来，中国传统文化就包含了理性的成分。中国传统乐舞文化中“情与理”的比重发生了变化。 “情与理”的结合支撑着多种形式的音乐和舞蹈，如西周雅乐、汉族民间音乐、唐颜音乐、宋队舞等。

中国传统乐舞文化中的有关儒、释、道三教合一的乐舞也都是以“情理”作为神秘底线来建构其精神信仰的，如唐代乐舞《霓裳羽衣舞》。唐代初、中期思想很活跃，既提倡传统儒学又不把它定为一尊，奉老子为道教鼻祖，又不排斥佛教，还派玄奘去印度取经，以博怀发展儒教、佛教和道教。这种兼容并蓄的政治胸怀，“四海为一家”的宽厚之情充分体现在乐舞艺术中。《霓裳羽衣舞》综合了汉魏传统乐舞《清商乐》和西域《婆罗门曲》的成份，它以“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”的形态和情态显现出唐代崇佛尊儒又奉道的人生理念。《津阳门诗》自注：“叶法善引上（明皇）入月宫。时秋色已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进婆罗门曲，民其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔。而名《霓裳羽衣法曲》。”“月宫”本来具有神秘虚幻之意，明皇夜游月宫闻知仙乐，回来后又将杨敬述送来的印度佛教乐曲与此相配，这位以“入世”理念统霸社会的明皇便将佛教与道教之乐融为一体，作成《霓裳羽衣舞》。这一乐舞成为唐代具有代表性的乐舞。《霓裳羽衣舞》其实包涵着一种实用的、功利的目的在内，三教合一的政治思想被飘飘升仙的乐舞形式所包装，进而达到更有力地影响人、影响社会的政治目的。这一乐舞充分表明唐明皇借助道教、佛教的具有普泛性的力量达到“治世”的功利内涵。

这种“以情说理”的乐舞表现形式在近现代社会的特殊环境里得到了更大发展。中国近代社会进入内忧外患的动荡时期，这一时期的乐舞以爱国之“情”为核心力量配合着当时的政治斗争。如20世纪初的学堂歌舞《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《小小画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》、《最后的胜利》等，以充满童稚的乐舞形式表现了人对自然和社会一切的爱心，反映了五四时期民众讲民主、讲科学的进步思想。红军时期最具代表性的歌舞《八月桂花遍地开》以民众熟悉的传统小调，配上新歌词、载歌载舞，抒发了庆祝“苏维埃”，对“光华灿烂现出新世界”的向往之情。延安秧歌运动成为凝聚工农兵团结在一起的强大政治力量，周扬说：“……群众已把秧歌当做自我教育的手段，用以表现生活斗争，新社会人与人，人与自然的关系……”延安秧歌在建国前夕成为“解放秧歌”，全国人民以欢歌欢舞的大秧歌形式抒发胜利之“情”。

纵观历史，中国的乐舞总是与“情”编织在一起的.中国是诗的国度,诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因此说，中国的舞蹈艺术是抒发人“情”的艺术样式。

二、“人之情”的中国舞蹈艺术

中国舞蹈以圆润流畅、动静对比、点线相织、刚柔相济、内外统一等要素构成“人之情”的审美样式。它注重人的内心情感的表达，提倡舞蹈表现“诗”的意境，强调人的精、气、神的精神气质，突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美，进而达到“情”的圆满。

中国舞蹈研究“人情”之美来自于促使它形成的生态环境与人文环境。

中国是一个历史范畴，随着时展，不断扩充其内涵。毕业论文先秦时期，中国主要指黄河中下游一带文明地区，汉以后多有伸缩，清乾隆时大体确立中国领土范围。19世纪中叶起，列强瓜分中国，成为今日960万平方公里的中国面积。

960万平方公里的中国有其独特的地理格局，东临大海，西被戈壁沙漠，西南有世界屋脊——青藏高原和绵延起伏的横断山脉。大海、沙漠、高山将大陆围护起来，使之具有相对封闭的环境。而大陆内部又有着各种复杂的地形，这样的生态环境，为舞蹈多元化的产生与发展提供了条件。

在中国的历史上，由华夏族演化而成的汉族曾在中国多次建立政权，除此之外，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、契丹、女真、蒙古、满族、都曾在中原建立过政权，其中蒙族和满族都曾统治过全中国。在历史上，由于多种原因，各民族乐舞一直处在相互影响、相互交流之中。陆海丝绸之路的凿通，随着政治、军事、经济、文化的交流，舞蹈文化也与国外展开了广泛交流。中国古代的乐舞历史是一个开放的历史，它容纳百川、融会贯通，形成自己丰富而绚丽的内容，但是，中国舞蹈主要生存在农耕文化圈内，靠着血缘纽带维系其社会组织结构，因此舞蹈风格迥然不同于其他国家的舞蹈。黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和他的观念和目的。”（黑格尔《美学》卷一P19.商务印书馆，1979年），如非洲侏儒族舞蹈，其形态为：舞蹈时移动双膝，弯曲躯干，上臂贴近躯干两侧。这一身体姿态反映了非洲侏儒族的生存时代和环境，非洲侏儒族是现存的旧石器时代的原始种族部落，他们过着攀越树枝、用矛扎鱼、下水摸鱼等采集捕猎生活，因此，从其形态来看，舞蹈动作直接来自采集、捕猎等生活动作。侏儒族的舞蹈形式是“环舞”，常常是一群人围着一个物体跳舞，它反映了侏儒族抢夺食物，抢占地盘的日常生活行为，同时，还表达一种巫术观念。再如吉普赛人的舞蹈，它以动胯、动肩、动腹、双腿呈外开蹦跳的动律，构成它自由奔放的风格，为舞蹈伴唱伴奏的曲调显露出哀怨幽伤的情调，深刻反映了这一流浪民族漂泊不定的生活状态。吉普赛人原是居住在印度北部，祖先为多姆人，历史上曾受阿富汗突厥人的侵略、抢劫、杀戮，北印度人迫不得已背井离乡、浪迹天涯，在欧洲、美洲、非洲、亚洲均可见到他们的踪迹。来自印度北部的吉普赛人坐着大篷车漂泊天涯，其生存方式即唱歌跳舞看相占卜，他们“入乡不随俗”，严格把守自己的传统，俨然保持独有的“吉普赛文化”传统。吉普赛人的歌舞艺术是在流浪生活、悲惨遭遇、浪漫生活、对民族传统的眷恋以及对家园的追忆中形成的。出于生存需要，他们穿着花花绿绿的鲜艳服装，披着长发，头部系着彩带，耳穿大银环，浓妆重彩，手脚缚铃，欢快舞蹈。欧洲有些国家认为吉普赛人舞蹈伤风败俗，这是对吉普赛舞蹈内涵的严重误解。吉普赛人具有洁身自好的传统，并且是重要的生存价值观念。吉普赛人舞蹈以追求营利为明确目的，商业舞蹈所表现出来的形态、神态必然被“君子”指责为不可接受的另类舞蹈。

每一种舞蹈风格是每一时代、每一环境、每一民族观念的表现。中国舞蹈是以“人情”来组建的，因此，与其他地区和民族的舞蹈不同。中国舞蹈主要是指经华夏族——今日的汉族为主体创造的舞蹈，其舞蹈艺术与非洲侏儒人的求生本能的动律不同，也与以营利为目的的吉普赛人的歌舞不同。中国舞蹈本体是追求“人之情”的，如《诗经·陈风》中的《宛丘》：“子之汤兮，宛丘之上。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭羽。”舞者手持鹭鸟的羽毛在宛丘之上轻盈欢快舞蹈，女舞者的美妙舞姿吸引着宛丘之下的青年男子，使他发出“洵有情兮”的哀叹，这是《诗经》颂扬人类爱之“情”的舞蹈。表现“人情”是中国传统文化特别强调的观念，如孟子论“情”：“乃若其情，则可以为善矣……”（《孟子·告子上》）又如荀子说：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·天论》）中国传统之化尤其讲究“人情”，对什么是“人情”，《礼记·礼运》云：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”这就是人情。中国舞蹈就是围绕“人情”而展开的。如唐诗人钱起在《陪郭常侍同公东亭宴集》中介绍了这种情：“盛业山河列，重名剑履荣。珥貂为相子，闭阁引时英。美景池台色，佳期宴赏情。词人载笔至，仙妓出花迎。暗竹来轮转，回塘玉佩鸣。舞衫招戏蝶，歌扇隔啼莺。饮德心皆碎，披云与转清。不愁欢乐尽，积庆在和羹。”是一个歌颂“友情”的乐舞诗。再如唐人朱放的《铜雀妓》：“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟，西陵日欲暮，是妾断肠时。”是表现哀怨忧愁之情的舞蹈。白居易说：“古人唱歌兼唱情”（白居易《问杨琼》），中国传统乐舞均以抒发“人情”去达到动人的目的。这种围绕“人情”而展开的传统舞蹈艺术正是中国古人追求与人之和谐，与社会之和谐，与自然之和谐的物化表现。

富含“人情”的中国传统舞蹈，经过几千年的历史积淀，形成当今社会的中国舞蹈艺术。中国舞蹈艺术以追求“圆润流畅”的审美动律为目标，这正是对传统舞蹈以人的身体动律来搭建与天、地、人之间和谐的情感桥梁。追求“善”与“和谐”美已成为中国人不可动摇的文化心理结构，而“善”与“和谐”的真髓便是“情”。于是“圆润流畅”的形体动势，便成为中国舞蹈的“合情合理”的审美价值取向，也是中国舞所追求的审美价值的终极目标。中国舞形体动作中的“云手”“圆场”“山膀”“卧鱼”等动作，均体现了这种审美追求，它与西方芭蕾舞挺拔向上的体态，舒展伸延的姿态不同。西方芭蕾舞在舞台上站着跳还不够，还要立起脚尖跳，舞者被托举在空中，手臂还要向高处伸展。这种似乎憧憬天空的舞姿形态完全取决于西方人的思维观念。西方芭蕾舞艺术是欧洲文艺复兴时期的产物，文艺复兴运动不仅是复兴古希腊、古罗马文明，还在于它创造出一种与中世纪封建教会黑暗文化相对立的新文化，这场文化以突出人的个性解放、个性张扬为目的。西方芭蕾舞艺术的动作模式，包括脚外开，讲求腿部的开、绷、直，以及空中打脚、飞跃大跳、立足尖、高空托举、阿拉贝斯等伸展、直立的动作模式，无一不充分显示人性张扬的个性。而中国舞蹈则追求汉代傅毅《舞赋》中所讲的：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”圆润含蓄的舞蹈风格是中国舞蹈几千年来一直追求的审美目标。中国戏曲舞蹈、当代中国舞均以此构成自己的审美框架。

不过，在当今社会，全球经济一体化大潮中，国人传统审美心理发生了急剧转换，人的存在价值被张扬的个性所肯定。那种追求“宁静致远”、“和谐圆润”等传统审美观念正面临一种挑战或者说危机。在当代舞界的几次全国性的舞蹈比赛中，我们看到中国舞蹈的审美特征正被现代化思潮逐步淹没，这令人不禁抚胸叹息。只有民族的东西才会有存在的价值，面对被同化的危机，舞界不少有志之士，奋力抢救即将失去文化遗产，如舞院要建立中国舞蹈文化博物馆，舞蹈家孙颖编创的汉唐乐舞体系，众多高校舞蹈系科提出“高校有承担传承中国传统舞蹈文化责任的”意愿等等，这些都显示了舞蹈工作者对富有“人情”的中国舞蹈文化进行保护的强烈的责任心。

三、“情动于衷”的中国舞蹈艺术

舞蹈艺术与其他艺术不同，偏重于表现主体对客体的心理情感活动，它长于抒情，它所要表现的人类各种情感体验都是通过具体、生动、形象的肢体语言传递给观众的，因此，它又是表现艺术。根据题材需要，舞蹈以多种表现方式来进行，既可以是表现性的表演，又可以是再现性的表演，更可以将表现与再现相结合，在表现中再现，在再现中表现。采用多种舞蹈手段，将大千世界、万象景观、纷呈繁缛、复杂深邃的人类情感世界展示出来。

“情动于衷”的表现，主要指舞蹈创作者和舞蹈表演者的一种心绪表达方式。硕士论文创作者只有“感物生情”了，他才能凭借情感冲动萌发创作动机，有了创作动机，他便可按动机所需捕捉创作素材，经过艺术构思，选择出相应的舞蹈结构和舞蹈语汇将一部作品整合出来。舞蹈表演者存在一个二度创作问题，一流的舞蹈表演者常常能够以她精湛的舞艺和丰富的表演情绪将二流的舞蹈作品展现出来，将观众带入如醉如痴的境地，这就是二度创作的热情在起作用。除了演员的与生俱来的表演天赋之外，最主要的秉性在于她能够敏锐地捕捉到创作者作品的情感线索，作品的情感线给她一个提示，使她能够沿着作品情感线继续深入，进一步体会到作品的情感内涵，作品的情感内涵再与她的心理情感世界相撞，由此迸发出二度创作的火花。如刀美兰的《水》、崔美善的《长鼓舞》、莫德格玛的《盅碗舞》、阿依吐拉的《摘葡萄》等，这些优秀的舞蹈表演艺术家均以自己优美的身体语言，采用不同民族舞蹈表现语汇，抒发了欢庆喜悦之情和对祖国大地的热爱之情。

“情动于衷”的情感传递方式，很早就被我国古哲所注意，如《乐记·乐本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。感于物而动，放形于声。声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄（牛尾装饰的旗子），谓之乐。”人们为什么会跳舞，是因为人受到客体刺激而调动起情感，情感激动不由自主发出声音，声音里又生发出长短、高低、轻重、快慢等有规律的变化，再用一定结构把它们组织起来，成为有序的音，人们手持各种道具，按照排列出来的音的节奏跳起舞，“手之舞之，足之蹈之”便是“乐”了。

进入文明社会，乐舞成为观赏性节目，既然为观赏者编创节目和表演节目，就需要编创者进行理性的思考，怎样创作出为人所需要的节目，怎样表演才会更受人欢迎，这些都需要进行“理”的思考，这里也存在一个“情理”关系，舞蹈创作和舞蹈表演的“理”就是艺术规律。舞蹈艺术不是哲学，它不需要冷静、理智的思考，它需要用“情”来表达，编创者感物生情，用“理”来把握“情”才能创作出好作品。表演者体会到作品的内涵，才能将作品情感表现的淋漓尽致、更加完善。不过，既然是创作，就需要创作者按照“理”的原则来介入。这与原始人思维不同，原始人基本生存得到满足后立即表示出喜悦的举动，好像追逐到可以温饱的猎物，便立即举起石块或鸟羽或木棒呼叫狂舞一样，我们可以从岩画壁画上捕捉到这些远古先民们为何舞蹈的信息。

在文明社会，舞蹈的性质发生了变化，“情不自禁”的舞蹈也存在，它具有普泛性。另一方面，则出现了更多的“情理”结合的舞蹈作品。“情理”结合的舞蹈是具有中国特色的舞蹈，它不同于西方世界的舞蹈。欧洲中世纪盛行“死亡之舞”这是一个非理性的舞蹈，也是宗教祈祷式舞蹈，人们跳这种舞时，不吃不喝，一个劲儿地跳，跳到倒地为止。十八世纪德国一名作家将他亲眼所见的印第安人舞蹈，写在他的《库查卡乡村纪事》里：“这些舞蹈虽然很粗野，但是人们的喊叫则更像野蛮人。他们沉溺于舞蹈很深，以致于一旦跳起舞来就好像有种狂热降临在他们的身上。他们虽然使劲到汗流满脸也不停止，能够坚持得最久的人会认为这种成就就是极巨大的荣誉，而且由于这种成就使他和在一旁打手势跟跳舞的男人讲话的少女们的关系加深了一步。他们可能在同一句歌词上重复跳一个小时，圆场的人们越聚越多，因为屋子里的人再也控制不住自己，定要参与进去。最后连白发老头也挤进去把他们剩下的一点力气消耗在跳舞上。这场舞蹈延续了12到15小时，从傍晚开始一直到第二天上午九、十点钟才罢休……。”（库尔特·萨克斯著，郭明达译，恒思校《世界舞蹈史》P45，上海音乐出版社1992年2月版）。看来也是一种宗教狂热性舞蹈。外国的这种舞蹈是不存在纯净的“情”和深刻的理性在内。这种类似“发疯”“绝望”“被折磨”的舞蹈其目的只能用宗教一词来解释了。美国约翰·奥尼尔说：“从前，人们通常是以自己身体来构想宇宙以及以宇宙来反观其身体——宇宙和人类身体之间存在着一种和谐性和整体性……。”（[美]约翰·奥尼尔著张旭春译《身体形态》P16，春风文艺出版社，1999年6月），原始社会，先民们对神秘的宇宙束手无策，由于恐惧而产生的种种仪式行为如图腾信仰、鬼神信仰，是为了与神秘莫测的宇宙沟通，用巫术舞蹈来完成仪式程序，这在我国古代比较盛行，如傩祭、雩祭、蜡祭、祀高媒等活动。奥尼尔说：“拟人论可以说是原始人的宇宙构想之惟一的源泉。……即对宇宙作理性主义重构之可能性基础就在于原始的诗性逻辑，通过这种逻辑人们才能用其身体构想世界：‘人类心灵自然而然地倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……’”。（见约翰·奥尼尔著《身体形态》P17）。我国远古宗教舞蹈是原始人运用原始思维编创出来的与神秘宇宙对话、沟通的一种符号。这些符号在各种仪式上被有序地排列着，由此传递出人类与宇宙沟通的信息，这是一种含有“理”的宗教舞蹈。而欧洲中世纪“死亡之舞”与德国学者介绍的印第安人的舞蹈则是非理性的宗教舞蹈。经过对比，我们发现，我国宗教舞蹈是依靠原始诗性逻辑编排的，它是克服自我心理障、观照世界、观照自我心灵的一种方式，它渗透着一种情，一种含有“理”的思维指导下的与神秘宇宙沟通，进而达到“和谐”目的的“情”在内。而西方宗教舞蹈则不重“情”，更不讲“理”，它是一种走火入魔似地、近似于病态的疯狂，也可以说是逃避社会现实的解脱办法。因此说，中国的宗教舞蹈和西方的宗教舞蹈有本质的差异。

不仅宗教舞蹈，中国的艺术舞蹈和中国的汉族民间舞也都以“理”来把握由衷发出来的“情”去创作和表演。如艺术舞蹈《红楼梦》，《红楼梦》是我国四大名著之一，编导感物于曹雪芹的《红楼梦》小说而生“情”，将一部深沉壮阔、精密细致的历史长篇小说浓缩成一部只有90分钟的民族舞剧呈现给观众。受时间、空间约束的舞剧怎么能够表现出如此庞大的反映方方面面社会问题的小说内容呢？这对编创者是一个考验，聪明的编创者有感于反对封建礼教的一对青年男女的爱情行为，依照舞蹈艺术表现规律，创作了《红楼梦》。这部舞剧的成功之处在于编导按照“理”的规律，准确抓住了以“情”动人的钥匙，打开了观众封闭的心扉。编导以林黛玉和贾宝玉从两小无猜发展到心心相印的感情以及与周围环境对立矛盾展开戏剧情节。编导设计出一套别致的象征人物性格的符号，如宝玉的自由步接小提襟和转身山羊腿的舞姿，以象征宝玉年少、英俊、潇洒的性格；用舒缓、轻柔的古典舞的托袖、背袖、摆袖、放袖等袖子舞动作表现体弱多病、孤独善感，但从骨子里喷发出倔强的反叛精神的林黛玉的形象；用挺拔的体态、平稳沉静的水袖动作表现有心计、端庄稳重的宝钗形象；用碎步圆场和快速翻水袖、扭腰摆胯动作来表现美丽狠毒、泼辣干练的王熙凤的形象等，准确生动地刻画了人物性格，给人留下了难以忘却的审美印象。

中国汉族民间舞蹈有着久远的历史传统，据初步统计，其种类大约有700多种，大都生存于民俗日常生活之中，有着强大的生命力。这种在小农经济基础之上形成的民间舞蹈，生长在不同的地理环境，就具有不同的形态特征，如中原地区的汉族舞蹈多为：俯首、含胸、微微屈膝、动作幅度不大的形态，其风格表现为：动律均匀、动作空间小、情感含而不露；而山区和半山区的汉族民间舞姿态多为：前俯后仰、摆臂、脚牢牢地踩踏地面等，其风格为：稳重沉静。山区舞蹈有还颤动、摇摆、动作缓慢等特点，它来自山区人肩驮重物登山的劳动动作。这样的形态显示出来的风格是：沉静、含蓄、迟缓、谨慎等。

汉族民间舞是我国繁衍发展几千年的农民舞蹈，它是艺术舞蹈创作取之不尽的源泉。聪明的舞蹈编导能够很好地利用民族民间舞蹈元素为他的作品主题服务。比如著名编导张继刚，他有感于黄土高原上父老乡亲们“质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，P151，上海音乐出版社1998）创作了汉族民间舞蹈艺术作品《黄土黄》。在这部作品中，他采用了陕北地区的秧歌动律及表现风格，准确、形象地表现了黄土高原上人民群众的精神面貌，也通过这个舞蹈作品抒发了对曾经哺育过他的土地和人民的亲情与感激之情。

陕北秧歌是我国汉族民间舞秧歌大系中的一种。秧歌是我国具有代表性的民间舞蹈，它主要集中在我国北方，有四大类：山东鼓子秧歌、河北秧歌、东北秧歌、陕北秧歌。这四大类秧歌又各具不同的艺术特征。如“山东鼓子秧歌”队形变化多、人数多、场面大、舞蹈情绪热烈激昂、气势很大。“河北秧歌”动作细腻柔和多以屈腿、碎步、手腕的转、翻、扣和塌腰、胯部的转、掀、错、提、坐、撅、揉、拧等动作，再与呼吸巧妙配合，形成自己舞蹈艺术特征。“东北秧歌”具有稳、浪、俏、泼辣等艺术特征。“陕北秧歌”主要以变化队形为主，队形有上百种，舞蹈动作多以扭步、十字步、凤凰单展翅等为主，其艺术特征是：扭、稳。

舞蹈时，双臂甩动较大，挺胸抬头，具有纯朴，健壮，欢快的风格。在秧歌系中张继刚选择了陕北秧歌，这是“理”的选择结果，因此只有陕北秧歌才能够更鲜明突出地反映黄土高原人民的性格与感情。

结语

中国舞蹈艺术是一种抒发人的情感的艺术。林语堂称中国人的人生是“诗样的人生”，为什么呢？职称论文因为中国人生存在“诗的国度”里，在诗的国度里生存，必然会有诗一样的人生，诗一样的人生必定会有诗一样的感情，诗的感情是浪漫的、抒情的、追求意境的，并且注重社群生命的历史性和延续性。不仅如此，中国又是一个重“理”的社会，人们在“理”的世界里去实现社会理想，完善人格品性，获取心灵的安慰。在“理”的世界里，从事舞蹈艺术创作和进行舞蹈表演。因此，中国舞蹈艺术是不同于其他国家的舞蹈艺术，她以独特的、光彩夺目的艺术魅力昭示于世界。

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